Retórica de la ciencia

Aristóteles planteó a la Retórica como el estudio de los medios que son necesarios para la persuasión, mientras que la Ciencia trataría del conocimiento del mundo natural. ¿Dónde estas dos dimensiones confluyen? La respuesta se construye apenas observamos que la Ciencia está orientada a fines, fines que en última instancia conciernen a la polis, es decir, al bien común. Este supuesto moldea lo que la ciencia investiga, sus métodos y propósitos, su legitimidad social en suma. No es que la retórica se ocupe de lo cambiante y la ciencia de lo permanente, sino que ambas, retórica y ciencia, interactúan para postular la distribución social de lo que es cognoscible así como el orden de sus relevancias y por ello sus objetivos deben argumentarse ante la comunidad, pues todo ámbito en el que el conocimiento científico pueda hacer un desarrollo tiene que justificarse políticamente.
Tanto como los oradores, los científicos deben descubrir sus líneas de argumentación para convencer a la comunidad científica acerca de la coherencia entre las metodologías que emplean y los fenómenos observados, así como deben justificar sus objetivos y alcances para sostener sus conclusiones. De este modo, desde el punto de vista de la retórica, el método científico implica una tópica, una ubicación discursiva basada en el binomio problema-solución, que decide los elementos del discurso, los recursos utilizados, los ejemplos y pruebas estadísticas, es decir la tópica del discurso científico es la de buscar la demostración (para garantizar la competencia de la experimentación y el análisis) cuyo objetivo persuasivo es convencer acerca de la capacidad de explicación, de predicción y de acción en torno a los fenómenos. La retórica de la ciencia es entonces la práctica discursiva de hallar los tópicos, los procedimientos de invención, disposición y elocución adecuados para la pesquisa y el debate científico, de modo que en su funcionamiento aparecen los cánones clásicos del arte argumentativo.
La ciencia, método de investigación que produce pequeños paquetes de conocimiento (pero que crecen exponencialmente) es por ello un objeto de interés para la retórica. En la época contemporánea tal interés se ha puesto de manifiesto sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, analizando cómo varias prácticas discursivas son diseñadas para persuadir a las comunidades científicas. Uno de los libros fundamentales en este sentido fue La estructura de las revoluciones científicas, de Thomas Khun, publicado en 1962. Ahí Khun comienza por analizar primero las rutinas de la ciencia tradicional, la cual se erige bajo la lógica de partir del conocimiento pasado para ir agregando a él nuevos conocimientos, incrementando así la base. Pero después contrasta esta práctica con la ciencia revolucionaria, que parte de la ruptura con los paradigmas previos proponiendo nuevos esquemas para analizar los fenómenos. En este proceso se observa cómo el éxito o fracaso de los cambios de paradigma depende de la capacidad de los nuevos modelos de movilizar a la acción y a la creencia, partiendo de nuevas estructuras, es decir que el éxito de las revoluciones científicas habría dependido de su capacidad de persuasión: con ello que Khun se ubica de lleno en la retórica.
Este planteamiento sería continuado después por autores como Herbert W. Simons en "Are Scientists Rhetors in Disguise?" in Rhetoric in Transition (1980) o Alan Gross, Rhetoric of Science (1990). En estos trabajos se explica porqué la objetividad absoluta es imposible y porqué no existe un método fijo que garantice el éxito de la ciencia, sino que sus estructuras pasan por períodos de estabilidad e inestabilidad. La ciencia funciona más bien una pluralidad de métodos, aproximaciones y estilos, de modo que la invención y el descubrimiento florecen dependiendo de los tópicos a través de los cuales se investiga, de la lógica argumentativa, de los campos constituidos de conocimiento, del ethos de quienes practican la ciencia, de la autoridad de los textos, de la capacidad de movilizar a la comunidad científica en discursos y debates y de la capacidad de mostrar el impacto de la ciencia en la vida moderna. La aproximación retórica a la ciencia se habría así construido en varias áreas, como por ejemplo la teorización sobre la naturaleza de la semántica, del conocimiento y de la verdad, poniendo así en evidencia la propia naturaleza retórica de la epistemología. Otro campo evidente es también el análisis de los procedimientos con los que se comunica la ciencia, y también el modo como ésta es interpretada; ello inaugura un fuerte movimiento relativo a los problemas de la interpretación (la hermenéutica) y su rol en la construcción de la certeza. Y otro campo donde esa relación florece es en la investigación sobre la sociología de los campos científicos, ya que éstos son auditorios particulares y dinámicos y donde se establecen acuerdos previos en función de los cuales se elaboran las argumentaciones. Esta mutua influencia entre la retórica y la sociología estaría presente por ejemplo en Stephen Toulmin, quien hiciera una aportación fundamental al respecto en The uses of argument y posteriormente en Introduction to Reasoning, al plantear cómo cada campo sigue reglas argumentativas propias de su tradición para construir su “autoridad interna”, sin la cual la credibilidad de las contribuciones no sería posible. Otras investigaciones han planteado a su vez las estrategias retóricas que permitieron formar a las grandes figuras como Darwin, Descartes o Newton, todos los cuales recurrieron a formas persuasivas para defender sus teorías. Rafael A. Alemán Berenguer, por ejemplo, ha señalado en su libro Grandes Metáforas de la Física (Celeste, Madrid, 1998) cómo Newton, Einstein, Maxwell o Schroedinger sólo pudieron construir sus modelos valiéndose de metáforas que eran cruciales en sus ámbitos sociales. Es decir las metáforas que emplearon funcionaban como instrumentos cognitivos relevantes en el proceso científico y al mismo tiempo como imágenes culturalmente sensibles, o digamos que lograban lo uno por que lograban lo otro.
La retoricidad de la ciencia ha puesto recientemente en evidencia cómo la función de predicción y control que caracteriza a los discursos científicos se debate hoy entre el dilema entre lo conmensurable y lo inconmensurable, entre la verdad y lo relativo. La retórica de la ciencia no ve a los discursos científicos como medios transparentes de construcción de conocimiento, sino como textos que exhiben estructuras persuasivas. La verdad es vista como un producto del discurso, no como una sustancia adherida a él. Pensemos en el fenómeno de la observación y de las pruebas experimentales de laboratorio, o bien las encuestas o métodos cuantitativos en las ciencias sociales, que hacen el trabajo empírico de la investigación (que es un punto de partida indispensable) a partir necesariamente de una colocación mental previa, de una toma de postura sobre los lugares de lo relevante, y de una teorización localizada que es la que establece los umbrales sobre los que irán a hacerse las mediciones, y que darán después lugar al establecimiento de los datos. Es fundamental así darse cuenta de que la discretización de los umbrales nace de una óptica deliberada sobre los fenómenos, que puede encontrar resultados empíricos para la demostración, pero que otros discursos pueden construir otros umbrales para los mismos fenómenos: la ciencia puede florecer así en múltiples direcciones, tantas como ópticas sean precisas, de ahí el fenómeno de la incomensurabilidad.

Al hacer un análisis retórico de un discurso científico debemos no sólo observar los datos, sino los parámetros con los que se impulsa una interpretación. En el caso de la semántica estructural, por ejemplo, es preciso entender no es que el lenguaje funcione por oposiciones (de las que esta disciplina daría cuenta), sino que es la semántica la que funciona por oposiciones para explicarse la lengua, y entonces comprenderemos como otras ópticas como la pragmática dan por relevantes otras funciones ante el mismo fenómeno. ¿Esta postura a favor de la relatividad cancela la existencia de la verdad científica? Esta pregunta que plantea un problema retórico crucial tendría que contestarse diciendo que la ciencia (la buena ciencia) no es una quimera, un producto de la imaginación, que su capacidad de operar sobre lo real es indiscutible, pero que ello no quita que el conocimiento esté orientado por un interés, y que a lo que llamamos verdad no es más que la vinculación entre ambas dimensiones. La retórica no es lo opuesto a la ciencia, es su instrumento para producir cocimiento en la dirección que un grupo humano requiere.
Tenemos que hablar entonces no del conocimiento como un absoluto, sino de unas políticas del conocimiento, y por tanto de una retórica de la ciencia. Vemos un ejemplo: en el año 2004, a raíz de las sorprendentes investigaciones sobre la genómica (que entre otras cosas habría puesto al descubierto el mapa genético del hombre) el biólogo molecular Ginés Morata Pérez descubrió que la mosca llamada Drosophila melanogaster (la mosca del vinagre) tiene una composición de ADN que es 85% idéntica a la del hombre, mientras que un hombre negro es diferente a uno blanco apenas en un .00000001 %.

Mosca Drosophila melanogaster

¿Qué consecuencias tendría esa información para los proyectos basados en el racismo, que suponen una diferencia abismal entre razas? ¿porqué esa sorprendente información no tiene la misma difusión que, por ejemplo, los descubrimientos sobre el alto desarrollo científico que ha hecho posible la construcción de aviones capaces de evadir los radares?
La Ciencia tiene que ver pues con la doxa, y con el propio estatus que tiene el discurso científico (normalmente se rehuye a un debate diciendo que “la ciencia ya demostró qué…”). La retórica del discurso científico se constituye de marcos teóricos, justificaciones metodológicas, ópiticas de observación y medición, estadísticas, ejemplos, pruebas experimentales, patrones de medición, citas bibliográficas, aparatos críticos, editoriales reconocidas y formas de mostrar la relevancia de las conclusiones. Ello también repercute en los dispositivos de protocolización, donde se habla de la necesidad de aclarar cuáles serán las contribuciones, cómo se conoce el estado del arte, cuáles serán los objetivos (generales y particulares), cuáles los procedimientos y cuáles los recursos de conocimiento previo que se utilizarán. Sin la retórica del protocolo no se consiguen tampoco los recursos para la investigación.
En los países subordinados, donde la investigación científica es muy relativa, el status científico ha tendido a evaluarse con fórmulas burocráticas: pertenecer a los Sistemas de Investigadores, demostrar productividad por tiempo, acumular puntos y estímulos, abrir posgrados ad hoc para aparecer en los padrones, etcétera. Esta retórica altamente institucionalizada merecería también un profundo estudio para observar hasta qué punto el conocimiento está subordinado a esquemas sociales donde el papel del lenguaje como medio de legitimación es crucial. La retórica de la ciencia todavía tiene mucho campo de investigación.

Retórica de la deconstrucción

Dentro de lo que hoy se suele denominar era posmoderna (usando una figura de lenguaje que intenta hacer un deslinde -para la situación contemporánea- de los ideales ciertamente fallidos de la modernidad y del optimismo de su filosofía positivista) uno de los principios más sugerentes tanto en el ámbito teórico como en el de la producción de obras, y que prolifera en el ámbito intelectual con una audacia casi convincente, es la llamada deconstrucción.
La deconstrucción ha sido una apuesta por la indeterminación, por el relativismo escéptico, en la que se plantea que todas las construcciones mentales, en tanto que pertenecen al lenguaje, son históricas, deliberadamente militantes, localizadas, y que por tanto es posible desmontarlas, ponerlas en crisis, exhibir su artificialidad. El blanco de ataque de esta deconstrucción como forma retórica para poner de manifiesto un descreimiento casi dramático ante los cánones de la civilización, ha sido sobre todo la cultura y la filosofía occidental, ante la que van dirigidos sus postulados básicos. En este proceso la deconstrucción no intenta postular unos principios nuevos, ni inaugurar un nuevo orden, sino que habla de permanecer en los márgenes, de no generar otra institucionalidad en las nociones. El término es acuñado por Jaques Derrida en De la Gramatología, un libro de los años sesenta cuyos tópicos se ubican en el post-estructuralismo naciente de la época, pero que adquiriría una enorme difusión en las siguientes décadas gracias sobre todo al arraigo que este concepto tuvo en las universidades norteamericanas.
Derrida era, junto con Barthes o con Foucault, un reactivador de los principios emanados del existencialismo de Heidegger, solo que proyectados al ámbito de la lingüística, en los cuales no sólo las instituciones sino las palabras y los signos mismos son percibidos como una red que atrapa al sujeto, lo determina. La deconstrucción es de hecho una generalización del esceptisimo heidegeriano, o también del antifundamentalismo de Nietzche. En Derrida se advierte en efecto que las palabras son acumulaciones metafóricas que nos conducen siempre a paradojas irresolubles, de las que trata de escapar. El carácter irreverente de este movimiento se vuelve atractivo, parece irrumpir y refrescar una escena demasiado acartonada. En ello hay semejanza también con la égida provocadora de los sofistas como Gorgias, Córax y Protágoras, o con las escuelas de los antiguos Escépticos, como Pirrón, o de los Cínicos, los cuales decían cosas semejantes en su tiempo. Sólo que de ellos no emanaba simplemente un “equivocismo ejemplar”, como en la deconstrucción, sino una disciplina como la Retórica, que plantea que el orden existente no es necesario, que se puede desconstruir pero que inevitablemente se genera otro orden. Esa es una solución irrenunciable, pues ¿cómo puede escaparse a la metáfora? Herbert Simons lo señala así:

"La deconstrucción da lugar a la reconstrucción retórica al sugerir que no es posible escapar a ella, incluso en las vehementes demostraciones de que ésta ya ha quedado fuera. La deconstrucción es sofística al sugerir que la razón es retórica, que la “realidad” es apariencia, que el conocimiento y el poder van de la mano, y que cualquier representación es en cierto sentido una falsa representación. La influencia de la sofística es como la que opera, por ejemplo, en Burke cuando éste hace la conjetura de que el lenguaje es el que hace el pensamiento por nosotros, insistiendo en la convicción radical de que toda reflexión es también una desviación cuando partimos de términos (como en Jameson) o de que hay una “prisión del lenguaje”, de que “es imposible escapar al texto” (como en Derrida) o de que el lenguaje “es la violencia que le hacemos a las cosas” de Foucault. Mediante provocaciones como ésta, volvemos a la tesis de Gorgias que sostienen que “el lenguaje y la realidad no son conmensurables”

(“Rhetorical deconstruction”, en Herbert W. Simons, The Rhetoric of Philosophical Incommensurability, Selected Writings, Temple University, 2007)

Pero como vemos la deconstrucción no cierra el círculo y deja abierta una paradoja que lo hace presa de sí mismo: ella sólo puede hacerse construyendo a su vez un discurso, un orden mismo, de modo que no existe un discurso "deconstructivo". Podemos llegar a significados ocultos de textos construidos, pero no podemos "construir" textos "deconstruidos". Y así, vemos que la deconstrucción no es una no-retórica, sino una retórica dramática del desencanto.
Derrida y los seguidores del deconstruccionismo, aunque no han desconocido su situación paradójica, han sin embargo intentado escapar de esa condición a base de un lenguaje oscuro, abigarrado, derramado, lo que por otra parte ha provocado bromas organizadas como la del Postmodernism Generator, una sistema del Internet que produce automáticamente textos posmodernos con un simple clik (http://www.elsewhere.org/pomo), y en los que no existe argumento alguno pero sí profusas citas ad-hoc y una apariencia de complejidad que podría convencer a algún incauto (e incluso sus ‘ensayos’ podrían publicarse).
El centro de la cuestión está en la no naturalidad de lo simbólico, lo simbólico es una agencia humana, sujeta por lo tanto al cambio, a la equivocación y a la reformulación. Pero las convenciones, los lugares comunes, son inherentes a la agencia humana, y no podemos solo desconstruírlos sin recurrir a otros. Ello había sido lúcidamente expuesto por uno de los teóricos de la Retórica más importantes del siglo XX, Kenneth Burke (en la misma saga que Heideger, pero con atención al drama de las agencias de lenguaje). Burke escribía:

!El hombre es ese animal simbólico (el hacedor de símbolos, el mal empleador de símbolos) que ha inventado lo negativo (o que es moralizado por lo negativo) separándose de su condición natural a través de los instrumentos de su propia fabricación, impulsado por el espíritu de la jerarquía –o movido por el sentido del orden- y descompuesto (corrompido) con su perfección". (Burke, On Symbols, 70).

Este texto, hecho por un retórico y no por un deconstrucionista, invita a mirar el ciclo completo: la cultura se ordena, se desordena y se reordena. Derrida por su parte sabe de la necesidad de cambio, de la urgencia de resolver dicotomías que se tienen por ciertas pero que resultan limitantes. Para él la deconstrucción no es un estilo, una vanguardia, sino una actitud. En “La metáfora arquitectónica” (y luego de que las tesis de la deconstrucción pasaran a formar parte de los movimientos de la arquitectura contemporánea) escribía:

Durante algún tiempo se ha ido estableciendo algo parecido a un procedimiento deconstructivo, un intento de liberarse de las oposiciones impuestas por la historia de la filosofía, como physis / téchne, Dios / hombre, filosofía / arquitectura. Esto es, la deconstrucción analiza y cuestiona parejas de conceptos que se aceptan normalmente como evidentes y naturales, que parece como si no se hubieran institucionalizado en un momento preciso, como si careciesen de historia. A causa de esta naturalidad adquirida, semejantes oposiciones limitan el pensamiento. (Derrida, La metáfora arquitectónica, 1986)

Pero es justamente en la arquitectura y en el diseño donde se observa que la deconstrucción termina por postular una nueva estética, un nuevo estilo, una nueva vanguardia (y asumiendo que la noción de vanguardia es plenamente moderna) que parte a veces de los lugares que habían promulgado los dadaístas por ejemplo o, un siglo antes, los románticos, pues la lucha entre el orden y el desorden ha estado siempre planteada. Observemos un caso: El Museo Judio de Berlin, una de las arquitecturas posmodernas más relevantes de la actualidad (inagurado en 2001). Su autor, el arquitecto Daniel Libeskind ha construido una planta irregular, las paredes y ventanas plantean travesías dispersas, los soportes de las plantas parecen hundirse. Por dentro hay un vacío que atraviesa todos los espacios, así paradójico y voluntariamente incompleto. Tal relato marca la descomposición sobre la que ha subyacido el pueblo judío en Berlín. La obra parece plantearse así como una irrupción dentro de las jerarquías de los edificios acostumbrados, pero ¿no es su monumnetalidad y su tecnología (está revestido todo de zinc) una forma de proponer a la vez un nuevo canon, una nueva forma de espectacularidad y de referencia urbana? ¿no es signo también del nuevo establishment (como su antecesor el Museo Guggenheim de Bilbao)?

oooooooooooooArquitectura deconstructiva: El Museo Judío de Berlín

Es la persencia de esta nueva vanguardia lo que empieza a proliferar. Tanto que la ciudad de Kentucky, en Estados Unidos, se ha propuesto no quedarse atrás y hacer su propia torre posmoderna para estar a tono con las "nuevas tendencias". Se trata del Museum Plaza, torre que además de espacios de exhibición de arte contemporáneo albergará comercios, viviendas, oficinas, y que dará estilo a la ciudad con sus posulados posmodernos.

Museum Plaza

Algo similar ha sucedido con el diseño gráfico deconstructivo (y también con el performance, la instalación, etc, esas formas posmodernas de arte), que han tomado esos mismos lugares comunes de revertir las convenciones. Los diseñadores destruyen la retícula, simbolizan la descomposición del mundo descomponiendo la legibilidad, el orden de los textos, las tipografías. Es, según palabras de Ellen Lupton, una estética del No antes que del Nada. Son estilos que intentan persuadirnos de que la regularidad y el orden ya no nos sostienen, y entonces han adoptado una retórica iconoclasta, alternativa, no canónica (con formas que también son metafóricas) Ello fue expresado a fines de los años ochenta en un texto canónico de la deconstrucción en el diseño gráfico: The End of Print, de David Carson.





Carson ha publicado recientemente un nuevo libro con sus últimos trabajos para renovar su imagen de demoledor de las reglas, vanguardia que ha inspirado también a otros grupos, como los autores de libro "Design Anarchy" que será tomado aqui como modelo del nuevo orden, de la nueva retórica de la descomposición.


El diseño y la filosofía deconstructiva han mostrado en efecto la vulnerabilidad de las convenciones, siendo por ello atractivos para unos y repelentes para otros. No cabe duda además que han permitido refrescar los códigos y las costumbres, pero también debemos decir que no suelen colocarse fuera del formato, de la economía, y de los intereses culturales hegemónicos. Son descentrados y complejos hasta cierto punto, no lineales (pero establecen una nueva línea) e irreverentes pero con la materia, no con la ideología.
Hace varios años Marcel Duchamp fue convocado a una exhibición de arte comtemporáneo donde debía enviar un Ready Made nuevo. Duchamp dijo que la institución artística estaba completamente rebasada pero ante la insistencia adquirió un cable de acero de varios kilómetos que firmó como suyo y el cual por supuesto no pudo ser exhibido por sus enormes dimensiones (en efecto la noción de galería estaba ya rebasada). Las obras deconstructivas rompen todas las reglas pero, a diferencia del cable de Duchamp, siempre caben más o menos bien en los formatos de exhibición tradicionales.

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Una figura saludable: la paradoja

ooEjemplo de figura paradójica, donde el cuadro B es igual al cuadro A.

Dada la frecuente inconsistencia que existe entre nuestros pensamientos, nuestras creencias y nuestras acciones, y dada por tanto la irrenunciable ambigüedad e incompletud que rige a nuestro lenguaje, una figura que siempre salta a la vista para ilustrar la presencia de la contradicción es la Paradoja. La paradoja es un enunciado en apariencia verdadero que conlleva una auto-contradicción lógica o una situación que contradice el sentido común, o dicho en otras palabras, una paradoja es 'lo opuesto a lo que se considera cierto'.

La identificación de paradojas basadas en conceptos en apariencia razonables y simples ha impulsado importantes avances en la ciencia, la filosofía y las matemáticas, ya que ponen en evidencia la imprecisión de los sistemas que empleamos para conceptualizar y obligan así al avance de la investigación y a la reelaboración de categorías. William Hogart, por ejemplo, se sirvió de ella para demostrar la naturaleza convencional de la representación en perspectiva, en una época donde se pensaba que ésta era una codificación infalible de la realidad:

Las paradojas de Hogarth sirvieron de base para la posterior investigación de M.C.Escher, quien expuso múltiples situaciones en las que, sin dejar de respetar las reglas de la representación realista del dibujo, mostraba de forma evidente la existencia de realidades imposibles, experimentos que sirvieron después de base a la Teoría de la Gestalt para recordarnos las múltiples maneras en las que el lenguaje nos hace presa de la ilusión. oooooooooooooooooooooooo

La paradoja nos recuerda la vulnerabilidad de la razón, así como la maleabilidad de la doxa (la opinión) pues con nuestras mismas reglas gramaticales podemos construir frases que contradicen su estatuto de verdad:

Esta frase es falsa

Lo mismo sucede con las paradojas matemáticas:

Paradoja del hotel infinito: un hotel de infinitas habitaciones puede aceptar más huéspedes, incluso si está lleno.

En la vida común muchas situaciones resultan paradójicas, las cuales se identifican cuando vemos efectuarse acciones inspiradas en un objetivo pero cuyo contexto o cuyo desarrollo impide o contradice la realización de ese mismo objetivo.ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

Las instituciones en general, así como los políticos, son así fértiles productores de situaciones paradójicas. Nuestro mundo está lleno de contradicción. Por ello en los campos de la literatura, el diseño, la fotografía, el cine, la caricatura o el periodismo (y todo discurso que intenta confrontar las inconsistencias de la opinión frente a la acción) es frecuente que la paradoja aparezca como recurso argumentativo, razón por la cual esta figura forma parte de los dispositivos estudiados por la Retórica.

Los griegos denominaron a esta figura como paradoxa, palabra que se encuentra compuesta por el prefijo para-, que significa "contrario a" o "alterado", en conjunción con el sufijo doxa, que significa "opinión". La Edad Media estudió el mecanismo de la paradoja bajo el título de insolubilia, ya que los enunciados paradójicos contienen afirmaciones que son insolubles para la razón. La elaboración de paradojas en el discurso retórico es algo que además implica al arte, es decir la habilidad de la composición, del poder de instigación y de la capacidad de movilizar al auditorio, ya que bien dirigida y elaborada, la paradoja puede ser un agudo instrumento incluso filosófico. Helena Beristáin, en su Diccionario de Retórica y Poética (México, Porrúa, 1985), señala que la paradoja como recurso retórico se forma con enunciados que “parecen irreconciliables y absurdos, pero que contienen una profunda y sorprendente coherencia en su sentido figurado” (p. 380), como sucede con los versos de Santa Terese de Jesús:

oooooo“Vivo sin vivir en mí,
ooooooy tan alta vida espero,
ooooooque muero porque no muero”

La paradoja puede tener para ello un cierto grado de conexión con la ironía, ya que su enunciación puede poner en evidencia la ridiculez de otros discursos, otras argumentaciones.

Entre las paradojas mejor logradas de las que se pueda tener historia están las que Luis Buñuel empleaba sobre todo en sus últimos films, como El discreto encanto de la Burguesía, Ese oscuro objeto del deseo o El fantasma de la Libertad. Buñuel tenía clara la naturaleza absurda de tres instituciones que fueron decisivas para la España franquista: la Burguesía, el Clero y los Militares. Se propuso así ilustrar los paradójicos indicios de su existencia (y de las creencias que las soportan) a través de refinados mecanismos de narración cinematográfica. En El fantasma de la Libertad vemos varios relatos paradójicos. En uno de ellos, un profesor ilustra a sus alumnos militares sobre la idea de que nuestras creencias dependen de las convenciones: si las convenciones fueran otras creeríamos normal lo contrario (tópico que estaría también presente en el locus llamado “El mundo al revés” o en Lewis Carrol, por ejemplo). Para ilustar ese hecho, la película muestra en pantalla el relato que el profesor utiliza como ejemplo: si como buenos burgueses llegáramos a una casa burguesa y siguiéramos los comportamientos burgueses para ‘distribuir a los huéspedes en la mesa’, pero en vez de sillas la convención dijera que los asientos deben ser letrinas, nadie se alteraría y todos procederíamos conforme a la ‘decencia’. El cuadro nos muestra cómo se vería eso. Y más tarde, ya en la conversación, una niña es recriminada cuando dice “Mamá, tengo hambre”, y le recuerdan que ‘eso no se dice en la mesa’. Después el protagonista pide discretamente ir ‘al comedor’, siempre con apego a las normas del trato refinado, y la anfitriona le indica que el comedor está ‘al fondo a la derecha’. Cuando el huésped ha logrado entrar a un cuarto privado para servirse un pollo, alguien toca la puerta y el dice ‘está ocupado’. He aquí un fotograma de la escena:

Luis Buñuel, El fantasma de la libertad

La paradoja revela aquí la naturaleza retórica de nuestras convenciones. Y nadie mejor que Buñuel para expresarlo.

Emoción y cognición

Uno de los principios que caracterizan a la Retórica desde la antigüedad es su afirmación de las emociones humanas como un componente esencial de la acción y el pensamiento individual y colectivo. Para la Retórica la emoción no se contrapone a la cognición, sino por el contrario, esta teoría postula que los conceptos actúan como imágenes que afectan nuestros sentidos y que la aceptación de un cierto logos depende de su adecuación con respecto a nuestras experiencias, nuestros afectos y nuestros intereses.

La lógica a partir de Descartes parecería ser la que habría postulado una dicotomía entre cognición y emoción, pretendiendo que la razón puede actuar de forma autónoma como si ella naciera de un Gran Logos metafísico que tuviera existencia más allá de las contingencias del hombre. Esta idea, que durante un buen tiempo habría dominado al discurso científico y filosófico (y que está ya presente en Platón), daría a las emociones y a todos los instrumentos relacionados con ella un papel oscuro, como si se tratase de una “sombra” para el razonamiento lúcido. Sin embargo la corroboración de que cualquier experiencia de conocimiento es una construcción social, y el reconocimiento del papel decisivo que juega el lenguaje -esa basta colección de metáforas antiguas y modernas con que solemos buscar sentido a la realidad- en la caracterización de cualquier concepto, permite observar hasta qué punto el éxito de las nociones humanas depende de las condiciones de su “puesta en escena”, es decir, de su capacidad de incidir en la estructura emotiva para ser vehículos aceptables para la razón.

Tanto Aristóteles como Giambatista Vico, o más actualmente Chaim Pereleman o Keneth Burke, todos ellos tratadistas de la Retórica, han hecho hincapié en este aspecto fundamental: las nociones y conocimientos, así como las palabras y las convicciones, se abren paso sólo a partir de su fuerte articulación con la disposición anímica que sean capaces de suscitar ante los sujetos o los grupos humanos. Perelman por ejemplo, habla de la “Plasticidad de las nociones” demostrando cómo la forma emotiva en la que los conceptos se presentan es lo que les permite tener “presencia” en la mente, y por tanto hacer mella en la estructura cognitiva (véase Perelman, CH., Tratado de la la Argumentación, Madrid, Gredos, 1994).

Por otra parte, los conceptos están indisolublemente comprometidos con un “punto de vista”, y presentan siempre una composición estructural dispuesta en función del modo como como afectan un sistema de opiniones. El sentido (y el conocimiento) proviene siempre de los intereses de los grupos humanos por la supervivencia, y en el actuar de la razón hay siempre también un movimiento decisivo de la voluntad. De ahí que la Retórica y la teoría de la argumentación hablen de que un orador sólo puede persuadir de aquello que está dispuesto en su ánimo, y lo mismo podríamos decir de la audiencia, que sólo será receptiva a aquello que toca sus emociones.

Un ejemplo que siempre me ha parecido propicio para ilustrar esta ajuste "doble" de los conceptos aparece en el libro de Rudolph Arnheim, El Pensamiento visual, (Paidós, Barcelona, 1986) Ahí, Arnheim muestra cómo diversos tipos de personas representan conceptos abstractos de manera distinta en función de cómo su unverso cultural los lleva a pensar los elementos cognitivos desde su colocación como sujetos. Al pedireles que dibujen las nociones de “Buen Matrimonio” y “Mal Matrimonio”, como vemos en la gráfica, algunos individuos hacen una especie de célula, con curvas suaves o violentas según el caso. Estos individuos ven el matrimonio como una "bolsa", sin indicar la existencia de estructuras individuales. En el segundo esquema, las personas aparecen como dos trayectorias (líneas) que llevan un curso que confluye o no con el del otro. Ahí los individuos son vistos como un punto en movimiento dentro del espacio. Y en el último caso, las personas se representan cada una como una estructura geométrica propia, cuyas propiedades estructurales no se pierden en ninguna alternativa, y donde sólo se marca la posibilidad de que uno de sus vértices confluyan o no. Además de que observamos cómo los conceptos han sido aprehendidos siempre a través de metáforas, es claro que la disposición emotiva ha sido crucial para definir los parámetros con los que se intenta dar cuenta de lo que es un buen o mal matrimonio. Debemos destacar que el tercer caso fue elaborado por un universitario, cuya información le permite ser más sensitivo de la necesidad de comprender la indiviudalidad de las personas en el matrimonio, a diferencia de la primera, más popular, que lo considera una especie de condición englobante que puede ir bien o mal pero de la que no se puede salir.

La estrecha correlación entre cognición y emoción es un dato de suma relevancia para la comprensión y el estudio de los discursos y los comportamientos humanos. La apuesta por esta óptica, que ha hecho que la Retórica hable de la necesidad de argumentar como algo que debe partir de la consideración al carácter, a la razón y a la emoción (ethos, logos y pathos) es quizá, junto con la idea de persuasión, lo que más ha parecido irritante tanto al racionalismo como al esteticismo, cuando éstos ven traspasados sus dominios por una vertiente retórica que ni reconoce un logos desprendido del ánimo ni una éstética desprendida de los intereses y los tópicos humanos. La Retórica, recordemos, no considera que exista un escenario o un saber humano dado, sino sólo universos posibles (principio de relatividad) y reconoce la capacidad de movilizar la acción y la creencia con la fértil y poderosa asociación que la cognición y la emoción pueden realizar a través del lenguaje.

Una lectura fundamental en este sentido es el libro de Daniel M. Gross, The Secret History of Emotion: From Aristotle's Rhetoric to Modern Brain Science (Chicago, The University of Chicago Press, 2006) donde podemos ver cómo a través de una relectura radical de autores como Aristóteles, Séneca o Thomas Hobbes, entre otros, es posible refutar la tradicional óptica que considera a las emociones como un fenómeno psicológico, desprendido de las capacidades cognitivas y del roce social. Gross demuestra además que en los textos de Retórica se aprecia cómo las pasiones no juegan un papel inherente, ni son parte de la naturaleza universal, sino que están asociadas y condicionadas por las jerarquías y las relaciones sociales, es decir que las emociones se activan también de acuerdo a los escenarios políticos. Gross hace así con la Retórica una crítica de la neurobiología que considera a las emociones como sentimientos orgánicos que están fuera de las circunstancias de la experiencia y del aprendizaje, e invita a incorporar a las humanidades dentro de su estudio, tesis que además puede corroborarse en las ciencias cognitivas contemporáneas, así como en los estudios sobre el funcionamiento del cerebro, donde una estrecha relación con los principios de la Retórica vuelve a ser evidente.

Vemos, en principio, que el cerebro cuenta con una parte primaria (y la más primitiva) que se denomina sistema límbico, encargado de regular las emociones y, a través de ellas, el funcionamiento del neocortex, que es la parte externa (y mas reciente) de la actividad neuronal. El sistema límbico tiene en su centro una Amígdala, que se encarga de filtrar la información importante de acuerdo a su contenido emocional, de lo que se desprenden las actividades inmediatas como la conducta y la memoria. El Hipocampo, a su vez, convierte las versiones de los eventos objetivos en memoria de corto o largo alcance. Juntas, la amígdala y el hipocampo se coordinan para vincular los contenidos emocionales con los datos objetivos para definir el alcance que una experiencia debe tener para la economía global del funcionamiento neuronal, o sea de nuestra capacidad psicológica de respuesta. En tanto que el efecto de la amígdala incide en la memoria, el estado emocional del sujeto puede definir los parámetros con los que el cerebro registra un suceso. El Tálamo por su parte observa los estímulos externos e informa al cerebro sobre lo que sucede fuera del cuerpo, mientras que el Hipotálamo observa lo que sucede al interior del cuerpo. Coordinadas estas actividades con la amígdala, ésta moviliza al cerebro a producir una reacción. Cerca de estas partes se encuentra también el Área septal, encargada de regular la rabia y la conducta agresiva, y descubrimientos recientes han detectado también la existencia del Cíngulo, que se encarga de rememorar el pasado lejano en función del presente. El cíngulo anterior es descrito en fuentes médicas como un sistema que toma la información de los circuitos emocionales humanos y luego la envía a todas partes de la corteza cerebral. El sistema límbico en su conjunto genera así una imagen global del suceso que es proyectada a la parte externa, el neocortex, donde la actividad intelectiva procesa los estímulos, hace comparaciones y analogías, produce razonamientos y respuestas, pero sus actividades dependen en primera instancia de la versión primaria del sistema límbico. Diversas hormonas y diversas disposiciones flexibles de las neuronas son las que permiten generar nociones, conductas y decisiones de acción, pero ellas están determinadas en primera instancia por la instancia de la emoción.

El sistema nervioso emocional

Ello significa que la evaluación global que hace el cerebro frente a los estímulos depende en primera instancia del modo como nos afectan los sucesos ante la necesidad de la supervivencia, en lo que cuentan nuestras experiencias y nuestros conocimientos previos como sujetos. La veloz respuesta del cerebro se debe no sólo a la rapidez con la que las conexiones químico-eléctricas de las neuronas se realizan, sino a la capacidad de las imágenes mentales para englobar los estímulos como un todo. La disposición del ánimo en esta secuencia ha sido claramente manifiesta en las circunstancias de aprendizaje, como lo han demostrado los estudios contemporáneos de las neurociencias: para éstas, el aprendizaje se define como el proceso donde se adquieren conocimientos, habilidades, valores y se aprenden actitudes, sea a través del estudio, la experiencia o la enseñanza, y que permite crear cambios en el constructo mental previo por uno nuevo; dentro de este proceso la emoción es fundamental pues ésta es definida como el impulso neuronal que mueve al organismo a emprender una acción. La emoción es pues lo que dirige la atención, y la atención por su parte conduce el aprendizaje.

En confrontación con el mundo fenoménico, por tanto, emoción y cognición actúan en conjunto para organizar respuestas. Nos movemos así en un círculo de constante aprendizaje, donde nuevos lugares de pensamiento son evaluados por los lugares previos, en una economía del aprendizaje autorregulada que, siguiendo un modelo que alguna vez diseñara Aldous Huxley, podría representarse así:

Huxley planteaba al hacer este modelo que nuestra capacidad de percibir, diferenciar e e incorporar conocimientos a nuestra experiencia depende del modo como los estímulos nos afectan y que somos capaces de medir ese aspecto para aceptar nociones o para “no verlas”. De esta forma obtener la atención es una condición previa a la aprehensión. De un lado (del lado de los argumentos por ejemplo) tiene que haber por ello aportaciones significativas, y del otro lado el sujeto evalúa los estímulos desde sus valores, sus creencias, sus lugares previamente constituidos. Todo texto, por ejemplo, o toda imagen, son considerados éticamente, es decir en función de cómo inciden sobre nuestro equilibro emocional y cognitivo. Iniciado el círculo diremos entonces que mientras más sabemos más vemos, mientras más vemos más seleccionamos, mientras más seleccionados más percibimos, mientras más percibimos más recordamos, mientras más recordamos más aprendemos, mientras más aprendemos más sabemos y mientras más sabemos más detectamos, y así sucesivamente.

Este circuito está movido por la emoción y por la intelección, que actúan en conjunto. Las emociones, del latín e-motion, (‘que lleva al movimiento, a la accion’) están constituidas en el sistema nervioso para generar una respuesta negativa o positiva. ooooooooooooooooooooooooooooooo
Las emociones son estados motivados por las recompensas o castigos que podemos recibir, incluidos los cambios que esas recompensas y castigos puedan sufrir en un proceso. La recompensa es aquéllo por lo que todo animal trabaja, mientras que el castigo es lo se intenta siempre evitar (por ejemplo ante la existencia detectada del peligro, por la que se suscita el miedo). Un esquema que dilucida las direcciones que las emociones pueden tener ante la presencia de castigos o recompensas posibles, y que permite entender el estatuto de las motivaciones psicosociales, es el siguiente:

En este esquema las emociones han sido indicadas con relación a diferentes contingencias. La intensidad crece desde el centro hacia fuera, en una escala continua. La clasificación del esquema, creado a través de la identificación de estímulos situados en diferentes contingencias, consiste en:

1) La presentación de estímulos positivos (S+)
2) La presentación de estímulos negativos (S-)
3) La omisión de estímulos positivos (S+) o la terminación de estímulos positivos (S+!)
4) La omisión de estímulos negativos (S-) o la terminación de un estímulo negativo (S-!)

(Tomado de Edmund Rolls, The Brain and Emotion, Oxford University Press, 1998.)

Y a su vez podemos ver cómo esta estructura distribucional de las emociones repercute en el aprendizaje, como sucede en el modelo de Kort, Reilly y Picard (“An Affective modle of interplay between emotions and learning”, International Conference on Advanced Learning Technologies, Madison, 2001) donde se puede observar cómo las acciones ante la adquisición de conocimientos están correlacionadas con el esquema anterior, definiendo así las actitudes que tomamos ante el problema de aprender:

Si la emoción y la cognición se vinculan entre si ante la experiencia, entendemos porqué la Retórica propone dispositivos específicos para elaborar estrategias adecuadas a ese respecto en la elaboración del discurso. Ello explica en buena parte el estatuto de la inventio, la dispositio y la elocutio, pues ofrece satisfacción atender argumentos que nos vienen al caso, que tienen una estructura y una distribución dúctiles para la comprensión, y asimismo porque figuras como la metáfora, la metonimia o la sinécdoque nos ilustran y nos dan placer en el momento en que permiten ver en un enunciado algo más allá de lo que está explícitamente dicho: es el logos dispuesto a través del pathos. Veamos el siguiente mensaje, que hace uso de esta circunstancia: aprovechando la asociación típica que se hace del Karate con la capacidad de romper tablas a través de la concentraqción mental y una mano firme, y pensando en el escenario tìpico de una escuela (con pupitres) – digamos que partiría de esos dos elementos su construcción tópica- el anuncio muestra un aula con mesas que han sido todas quebradas por la mitad por gente que domina ese arte marcial. Se enuncia así la idea de “escuela de karate” con tópicos claros pero utilizando la pauta emocional que, en este caso, le imprimen la metonimia (o sea la representación de la causa por el efecto) y la hipérbole (la exageración del caso):

Función, carácter y deseo: la retórica de los objetos

Una de las cosas que la sociedad tecnológica ha hecho patente es el poder que los objetos tienen ante la conformación de las acciones y las creencias sociales. Los objetos son una encarnación de los lugares de pensamiento que los hombres emplazan para interactuar con su medio ambiente, lugares que se resuelven material y simbólicamente y que implican la transformación de los valores en secuencias prácticas que hoy moldean buena parte de nuestro desempeño en el planeta.
La identidad retórica de esta ecuación, intuida ya desde los inicios del diseño industrial, puede ser corroborada en la tradicional identificación que esta disciplina ha hecho de las implicaciones tanto funcionales (ergonómicas por ejemplo) como estilísticas que la producción de un objeto trae consigo. Aunque no siempre la conciencia retórica de esta actividad ha sido explícita, y aunque la matriz conceptual de la disciplina del diseño industrial está todavía en construcción, lo cierto es que en la práctica el objeto se ha convertido en uno de los dispositivos míticos más importantes de nuestro tiempo, sobre todo en las sociedades altamente desarrolladas (que irradian sus modelos de consumo hacia las demás). Desde el paraguas sofisticado hasta el diseño de mobiliario doméstico, del automóvil hiperconfortable hasta el microdispositivo electrónico para reproducir música con alta fidelidad, los objetos son diseñados mediante unas políticas de invención claramente retóricas: importa en ellos cómo funcionan, cómo dan cuerpo a un carácter, a un estilo, cómo se sienten, cómo se observan, cómo irradian los ideales de la civilización dentro de sus componentes y cómo persuaden a partir de las operaciones que parecen hacer posibles. Ciertamente el argumento que los objetos encarnan no se da de forma explícita: las emociones que los objetos ponen en juego, tanto como su narración funcional -que de forma epidíctica se manifiesta en su materialidad- parece darse tácita, sutilmente, y esta es una de sus principales cualidades retóricas, pues como sabemos hay buena retórica ahí donde los artificios procurados no se advierten como tales sino que simplemente “se ven, se palpan, aparecen”. El modelo Beatle que sustituye al tradicional "escarabajo" es un ejemplo. Con su constitución hecha para despojar de sus incomodidades al Volkswagen tradicional, su incorporación de las cualidades del máximo confort y su inclinación al humor y a los colores capaces de atrapar la mirada, es un modelo que partió de la ilustración visual, de la idea de cómo se vería un dibujo en la calle, y después los ingenieros se encargaron de hacerlo posible: el estilo se vuelve aquí preponderante.
Los objetos nacen con la necesidad de hacer ese balance, donde las emociones, el estilo y la función requieren de la concordancia con las premisas de los auditorios. Muchos diseños en el mundo fracasan justo por la no ideoneidad retórica de su forma y su apariencia. Donald Norman, autor del libro Emotional Design: why we love -or hate- everyday things (Basic Books. 2004), sostiene que desde el punto de vista de las ciencias cognitivas se puede apreciar cómo la conducta de los usuarios frente a los objetos depende de ese balance. El control de la televisión con sus muchos botones (la mayoría de los cuales el “usuario” no está interesado en usar) o puertas eléctricas, teléfonos o cafeteras cuyo diseño no nos deja saber cómo funcionan, impiden el éxito de un producto, de modo que los ingenieros han debido incorporar estudios sobre la audiencia, sobre el estilo y el carácter para normar su proceso de invención y elocución. Norman añade además que frente a la acción pragmática de seleccionar y utilizar un objeto, el sujeto opera sobre todo a partir de sus estructuras emocionales. El objeto no actúa pues como un "mensaje", no apela a la interpretación, sino posibilita o no una experiencia, experiencia que está relacionada primero con el deseo y la necesidad de satisfacción y posteriormente con el logos que el accionar del objeto implica. De ahí la importancia que se concede hoy a la noción del diseño “centrado en el usuario”, a las nociones de “usabilidad” y de “interfase”, que suponen que el usuario debe poder activar los dispositivos y obtener inmediatamente los resultados sin tener que recurrir a los instructivos (ello sólo sucederá si el objeto a conquistado primero el interés y la disposición anímica). En el momento de cerrar una puerta, el consumidor de ciertos autos palpa el silencio, la suavidad, el olor que se despliega (sensasiones que marcan una diferencia cualitativa), del mismo modo como el usuario de una pantalla de alta definición goza de la nitidez, la calidad del sonido, o experimenta la fascinación de pensar que tiene el control sobre ella, así como la tersura de las imágenes que se despliegan: la apelación a los sentidos físicos es aquí fundamental. El objeto es así un arte-facto, un dispositivo hecho a partir del arte, del arte de comprender y ejecutar las secuencias que conectan al objeto con las disposiciones emotivas e intelectivas del usuario.
Dadas así las coordenadas retóricas que el diseño de objetos tiene, podemos ver entonces cómo los objetos son la concreción de los acuerdos, creencias y deseos sociales respecto a la vida práctica y a las necesidades de interacción que los sujetos mantienen con su entorno. Se despliega ahí por tanto un enorme poder, que emana de la vinculación entre función, carácter y deseo. Ello ha sido señalado por Abraham Moles, uno de sus principales teóricos, quien señala que “La persona que da encanto al medio ambiente y resuelve la ecuación entre los patrones de deseo que encauzan la conducta y los dispositivos a través de los cuales se actúan esos deseos, logra una posición de poder tan grande como la del político” ("The Comprehensive Guarantee: A New Consumer Value”, en Design Discourse, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1989).

La tecnología juega aquí un papel preponderante, pues ella es la instancia que permite ejercer esta mediación. Según Stephen Dohen-Farina (en Rhetoric, Innovation, Technology, Case Studies of Technical Communication in Technology Transfer, MIT Press, 1992) es la ciencia la que se encarga de descubrir las nuevas posibilidades de los recursos (las aleaciones, las conexiones, la conductividad eléctrica, etcétera) pero la tecnología es la permite transferir esos descubrimientos al ámbito de las situaciones comunes, a la vida cotidiana. Por ello este autor habla de que la transferencia tecnológica implica a la retórica, o es una forma retórica de la ciencia, pues conduce los descubrimientos científicos hacia una tópica social, a un modo de operar los valores en la esfera de la acción práctica, y es al avance de este procedimiento a lo que llamamos innovación. A través del diseño los usuarios se enteran, via la acción, de los avances que la ciencia hace respecto a sus vidas.

Y es ciertamente esta conciencia de la retórica que está implícita en los productos lo que pone en discusión a la tecnología, pues siempre podemos preguntarnos ¿tecnología para qué, para quién, con qué consecuencias? Ello es patente sobre todo en el debate acerca de cómo la producción industrial impacta el medio ambiente, la sustentabilidad, la cuestión ambiental, temas que hoy día ponen al descubierto la compleja composición que los tópicos de invención adquieren en el diseño de objetos: un diseñador tiene que innovar, pero considerando el uso, la reversibilidad ecológica, la economía, las pautas de consumo y las modas, así como las situaciones de inclusión o exclusión social. Este tema está presente también en la discusión retórica que se da en el diseño contemporáneo a través del tema del “diseño para todos”, que invita a ya no diseñar “para personas especiales” sino a buscar soluciones universales y sustentables (que incluyan a todos). Ello es una posibilidad que recuerda nuevamente, como decía Aristóteles, que las decisiones tienen que partir de consideraciones sobre el auditorio, lo que implicaría hacer definiciones muy precisas. En su texto “Queering the Universal Rhetoric of Objetcs”, Bruce King Shei (Thesis Project, Graduate Program in Visual Communication, California Collage of Arts, 2005) subraya las contradicciones que pueden establecerse con respecto a la definición del auditorio incluso ahí donde se habla de diseño “universal”, pues muchas veces este principio es entendido desde el mercado, el cual a menudo define al usuario sólo como aquél que puede comprar, y por tanto hace elusión de diferencias culturales y de identidad reales. King señala: “el discurso del diseño que se enfoca en los principios de lo universal para redefinir las políticas de la identidad, a menudo nos divorcia de nuestras historias políticas y sociales como sujetos” (p. 22).

Bicicleta de bambú ideada por el diseñador brasileño Flavio Deslandes, quien se propone utilizar recursos naturales que son abundantes en su país.

King es un diseñador industrial que no ha perdido el ideal que mueve a muchos diseñadores de creer que esta profesión y los objetos que crea pueden mejorar la vida de la gente, pero sabe de la ambigüedad que este principio puede tener justo porque involucra la competencia entre distintos acuerdos sociales acerca de lo posible y lo creíble. A tal punto este debate sobre la invención de los objetos y su relación con las comunidades de uso se ha vuelto evidente, que no es casual que los estudios sobre el diseño industrial enfocados desde la retórica comiencen a proliferar en los ámbitos de investigación y de producción, como sucede con el texto de Richard Buchanan, “Delaration by Design: Rhetoric, Argument, and Demonstration in Design Practice” (que pertenece también al libro Design Discourse que citamos anteriormente), donde se habla de la naturaleza política de la producción industrial y de la pertinencia de analizar el fenómeno a partir de las categorías retóricas fundamentales que son el logos, el ethos el pathos, o el libro de George H. Marcus, What is Design Today? (Harry N. Abrams Inc. New York, 2002), donde, con más mesura que los mercadólogos y de los aclamadores de la “usabilidad”, se sostiene que la agenda del diseño hoy consiste en comprender el proceso, disponer un estilo, utilizar la tecnología, ser responsable, servir a las personas, convenir acuerdos y elegir opciones.
Es de esperarse así que la indagación retórica tenga en el futuro una presencia considerable en la definición de los objetos que habrán de diseñarse en las próximas décadas. Ello se verá claramente en las aplicaciones que surgirán ya pronto a la luz de dos nuevas invenciones científico-tecnológicas que poco a poco harán elocuentes sus argumentos en nuestros territorios: la nanotecnología y la genómica. En ellos será la Retórica la resuelva esa gran dicotomía de nuestro tiempo que obliga a hacer compatible la fascinación por la materia y la inapelable necesidad de supervivencia de las personas. La deliberación no será nada fácil.

Taburete diseñado por el Swedish group Studio, pensando en las personas invidentes. Utilizando el código braile, se han dispuesto varios poemas de diversos autores en los que se describe la sensación que despierta el color amarillo para aquéllos que no han tenido la ocasión de mirarlo.

Retórica de la disidencia: tatuajes y piercing

Sin duda uno de los artificios modernos en los que más clara y significativamente observamos la generación de unas presencias reales sobre nuestro entorno son el tatuaje y piercing, artificios que por su naturaleza consideraremos también como propios del discurso epidíctico. Hoy en día muchos jóvenes (y no tan jóvenes), de clases tanto medias como populares, hombres y mujeres por igual, han adoptado esta expresión como un elemento que incide en el diálogo y en la conducta, en la construcción de la identidad y de la diferencia, en la organización de colectividades y por tanto en las formas de acción, una acción que se emprende sobre todo a partir de la pretensión de mostrar una distancia con respecto al establishment, a la pulcritud y sentido de obediencia que se intenta establecer en las instituciones.

El tatuaje y el piercing actúan en conjunto, forman una misma categoría y encarnan un mismo proyecto: la de marcar un ethos disidente a partir de la alteración sutil o la pigmentación del cuerpo. Que son fenómenos que se agrupan es algo que se asume cuando observamos que los locales que dan este servicio anuncian ambas cosas como de su competencia. Una diferencia de grado existe sin embargo entre pintarse el cuerpo o perforarlo para colocarse una pieza metálica, pues implican distintos niveles de mutilación o alteración. Sin embargo ambos están inspirados por la misma tópica, la del ritual que pasa por un momento de mortificación para después expiar la culpa colectiva y redimirla después en la identidad marcada que se ostenta. Esta práctica, se asume, habría sido originalmente una forma de ritual propia de los clanes o tótems de las civilizaciones tribales, hoy llamadas primitivas, sin embargo las civilizaciones urbanas lo han retomado como una forma de identidad “desde abajo” para la acción pública. En principio, el tatuaje y el piercing habrían sido retomados con este sentido de reivindicación desde la disidencia por los grupos humanos marginales: los presidiarios, los marineros, las prostitutas, sin embargo su uso se ha generalizado incluso como una moda entre los jóvenes de todas las condiciones. Las imágenes que se generan abarcan desde ideas de alta violencia, escenas eróticas o apelación a mitos y símbolos ,hasta escenas comunes y divertimentos metafóricos.

Para comprender la matriz retórica que organiza esta actividad, que es lo que hace que alrededor de este discurso trazado sobre el cuerpo se genere esa illusio propia de la disidencia simbólica militante (que requiere sobremanera de la visibilidad), es preciso trazar la estructura dramática que le da forma. Phebe Shih Chao, en su artículo “Tatoo and Piercing: Reflections on Mortification” (en Rhetorics of Display, Lawrence J. Pirelli, ed., University of South Carolina Press, 2006) plantea que esta estructura puede entenderse a través de lo que Kenneth Burke, en su “Anatomía de los propósitos” y en su estudio “La conducta humana considerada dramáticamente”, llama “la mortificación”. Burke, plantea Shih Chao, sostiene que la comunicación humana puede entenderse como un drama simbólico, donde los sujetos buscan aliviar culpas y alcanzar la redención. Los símbolos humanos se guían por el principio de jerarquía y del orden. La jerarquía implica niveles de autoridad, e individuos que se ascienden o descienden por entre esos niveles. Los órdenes simbólicos permiten expresar ese dinamismo, que es a menudo moralizado, pues define la compatibilidad o incompatibilidad con las reglas y las jerarquías que se establecen en la vida diaria.

Cuando evidentemente no todos pueden obedecer las estructuras, y cuando los valores y creencias se contraponen en la pirámide de las jerarquías, inevitablemente surgen prácticas que violan las reglas y reeditan una forma secular de representar La Caída, lo que se expresa en símbolos de transgresión a través de los cuales el individuo se redime. Burke habría planteado así que existen dos formas dramáticas de redención o de “purificación simbólica”, que son la “imagen de víctima” y la “mortificación” Esta última daría cuenta de la forma retórica del piercing y el tatuaje, donde se genera la imagen de un autosacrificio simbólico que tiene como objetivo esa redención, también simbólica. Shih Chao señala así que tanto el tatuaje como el “body piercing” envuelven tanto la actividad de la identificación como la del sacrificio o mortificación, que producen emblemas visibles de transformación o de re-nacimiento” (p. 329). Su retórica está presente en tanto que actos que muestran auto violaciones o automutilaciones sobre el cuerpo elegidas voluntariamente que pueden ser de varios grados y que muestran esta capacidad de autocontrol y autoelección por encima de las jerarquías dominantes. El resultado es a la vez ambivalente, ya que la identificación, que es contraria a la división, termina por fusionarse con ella. Burke señala esa paradoja: “Pongamos a la identificación y a la división en la ambigüedad de verlas reunidas en una sola acción, al punto de no saber donde empieza una y comienza la otra, y tendremos formada la invitación que es característica de la retórica” (citado por Shih, p. 332). La paradoja retórica es la siguiente: “nacida dentro de un orden, la persona que se tatúa o se injerta un piercing es porque intenta vincularse a otro orden y a otras personas. Actuando entre paradojas, consideremos que esa acción es su propia forma de conformidad –conformidad con otra norma- y al mismo tiempo es percibida tanto por él como por la audiencia como una rebelión contra el status-quo, a pesar de que el status quo es, de suyo, una construcción hecha a partir de la diferencia.” (332) En otras palabras, el tatuaje y el piercing no son tanto una necesidad de desagragación social como una necesidad de mostrar hacia los demás que se están agregando a partir de su ‘desagregación’, tal es el drama retórico de la mortificación expuesta (expuesta para ser reconocida). Y es de nuevo la habilidad la que, a veces, logra hacerlos persuasivos.

La epideixis de la natrualeza: el monstruo medieval

Si el género epidíctico de la Retórica habla del poder que para la persuasión tiene el “mostrar”, el “poner a la vista”, tenemos que reconocer que uno de los períodos que mejor ha capitalizado esta enseñanza es la llamada Cultura Medieval. La mayoría de los preceptos teológicos y de las concepciones cósmicas que ordenaban la vida social en la Edad Media tuvieron una sofisticada elaboración simbólico-visual, al punto de que casi todos los signos de la vida cotidiana debían leerse en su carácter hermético-alegórico. Tal cosa sucede de forma refinada en la heráldica, en los símbolos arquitectónicos, en las miniaturas y en los libros ilustrados, por ejemplo.

Johan Huizinga, en El otoño de la Edad Media, decía por ello que sólo la época contemporánea puede compararse con la Edad Media en su capacidad de utilizar la retórica visual para transportar el universo de las creencias al terreno de las imágenes y los símbolos.

Para comprender las peculiaridades de esta refinada retórica un buen ejemplo lo constituye el monstruo medieval, una de cuyas muchas variantes es el que surge de la alteración de los cuerpos humanos, de los cuales existe una amplia documentación gracias a que la amplia producción de grabados sobre el tema fueron coleccionados en libros como la Crónica Mundi, de Hartmann Schedel o Des monstres et Prodiges, de Amroise Paré.

A primera vista, tales imágenes parecerían enfrentarnos con una fuerza terrible, capaz de deformar la naturaleza y exponernos ante escenas venidas del submundo. Nuestra propensión moderna a mirar al mundo medieval como una edad irremediablemente "oscura" nos llevaría quizá a pensar que se trataba de expresar lo demoníaco con fines políticos; sin embargo, estas imágenes poco tienen que ver con ese propósito: son imágenes elaboradas en la confluencia del discurso teológico-cósmico y el discurso de la investigación médica, para un público cultivado. Si las miramos bien, advertimos en ellas un deleite por la capacidad de invención, y por la gracia elocutiva de las figuras. Se trtata de grabados donde lo que muestra son prodigios y maravillas, cuyos tópicos de invención responden a la necesidad de poner de manifiesto la perfección de la naturaleza divina, cosa que se logra a partir de postular la presencia de lo diverso y ejercitar con la desemejanza de una forma epidíptica, es decir, ostensiva. Tal mecanismo argumenativo puede documentarse en las propios debates teológicos de la época relativos a la monstruosidad. Para la cultura medieval (y ello era muy claro en la época en la que tales grabados fueron hechos) la belleza del universo está expresada en la naturaleza, y ésta es como un tejido continuo en donde se entrelazan la semejanza y la diversidad de las partes.

Aristóteles, quien era una autoridad medieval en esta materia, decía que la naturaleza es una fuerza cósmica que no hace “nada en vano", ni "nada inútil hay en ella”. Considerada más bien como fuerza ingeniosa, fabricadora, organizadora, ella se expresa en diversos grados de forma, de modo que, siguiendo estos principios, la deformidad no es fealdad, sino que es un principio que contribuye a la hermosura del universo, en la medida en que expresa su diversidad. San Agustín sigue a Aristóteles en esta idea, al sostener que la desemejanza es necesaria, y dice que aunque el monstruo no se parece en algunas cosas a los otros seres humanos, está hecho de sus mismos principios, los principios del primer hombre, creado desde Adán y Eva.

Al observar estos monstruos advertimos que en efecto nada en ellos se aparta de la naturaleza, sino sólo de su norma, de modo que -al igual que en el hombre- lo sagrado está presente en ellos. Podemos observar entonces que el monstruo no es “Contra Natura” sino que expresa a Natura a partir de la diversidad, pero siguiendo sus mismos principios (los monstruos siempre han sido hechos a partir de los elementos conocidos de la naturaleza, y para expresarla por desemejanza).

Podemos ver en el libro de Calude Kappler, Monstruos, Demonios y Maravillas a fines de la Edad Media, (Akal, Madrid, 1980), que existieron diversos lugares de invención para la invención de monstruos como objeto retórico: a) el monstruo antitético (que se forma con “todo lo otro” a la norma), b) el monstruo que carece de algo esencial, c) el hecho por cambios en la relación entre sus órganos, d) el caracterizado por la grandeza o pequeñez del cuerpo, e) el hecho por la sustitución de un elemento habitual por uno insólito f) la mezcla de reinos (humano-animal), g) la mezcla de sexos, h) la hibridación i) una anormalidad todopoderosa, j) monstruos con carácter destructor, k) carácter prodigioso l) manifestaciones excepcionales de los elementos m) fenómenos que interrumpen el curso normal de la naturaleza y n) las metamorfosis.

El monstruo es pues una forma epidíctica medieval de la naturaleza. Incluso no es gratuito, con respecto a la epideixis, que la palabra monstruo tenga la misma raíz lingüística que la palabra mostrar (del verbo monstrare) El monstruo es lo que se muestra, lo que se ostenta, y en la Edad Media se intenta ostentar una verdad teológica, para lo cual fueron hechos estos grabados. Cicerón es conciente de esta relación entre el monstruo y la idea de la epideixis cuando hace el siguiente juego de palabras:

"Qui enim ostendunt, portendunt, monstrant, praedicunt, ostenta, portenta, monstra, prodigia dicuntur” (De Divinatione)

Y finalmente, cuando especifiquamos que el propósito retórico del monstruo es persuadirnos acerca de la perfección de la naturaleza divina a partir de exponernos ante el contraste, entendemos los versos del llamado Pseudo Tomás, quien aclarando que “la fealdad de los monstruos está hecha para probar qué agradecido hay que estar con Dios por no parecerse a ellos, escribía:

ooooooooo «Se lo debemos mucho agradecer,
oooooooooo pues sobre toda otra criatura
oooooooooo nos hizo según su imagen.
oooooooooo Por habernos hecho tales
oooooooooo que no nos parecemos
oooooooooo a los que ves que son tan horribles,
ooooooioooodebemos loarle por el bien que nos ha hecho»

(Tomado de Kappler, p. 258)

Singular y poderosa retórica ésta, donde se intenta mostrar (y demostrar) que sólo la deformidad manifiesta permite comprender la gracia de la Natura y de las proporciones humanas.